顯然，作為畫家的馮驥才是敏銳的。這從他的散文可以看見。一般而言，20世紀後的作家對於自然風物已經稍顯遲鈍，更不用說在文字中加以強調和刻畫。難道那個「自然」真就疊印進了史籍之中，成為19世紀的舊物？
如同對這「舊物」的緬懷，《逼來的春天》中湖上的冰層，雪與風，綠意與春光，以及破土而出的葦芽，雖然它們是年年靠近我們的，但也因為「年年」而被熟視無睹，作家筆下的春天是「聞」到的，從視覺到嗅覺的打開，再進一步，是《苦夏》中的「苦」——這又是味覺了，而一大半寫作在夏天完成，則又牽出了一種觸覺——「我太熟悉那種寫作久了，汗濕的手臂黏在書桌玻璃上的美妙無比的感覺」。這是由觸覺而引起的「心念」了。
溪畔清談馮驥才
《秋天的音樂》是聽覺，作者戴著耳機，「近景從眼前疾掠而過，遠景跟著我緩緩向前，大地像唱片慢慢旋轉」。他聽出了秋天的抗拒和莊嚴，“為了再生而奉獻自己的偉大的死亡啊”，藝術對於人生的安慰，使得心景可以互換，正如《冬日絮語》中所言，“萬古以來，是誰不停歇地從一個驛站奔向下一個驛站？樁永恆的愛嗎？的生命計量的。
我很喜歡這個“是不是”，它讓諸多酸甜苦辣、駁雜種種都有了塵埃落定的意味。
除了對於時間的感懷，馮驥有更多的篇章寫空間或物象。 《書齋一日》《書桌》《空屋》《書架》《鄉魂》等，它們同時書寫了一種力量——來自人文和故鄉的——「它像一塊巨大的磁石，牢牢吸住一切屬於它的人們，不管背離它多久多遠。
文學的吸引力，之於馮驥才的意義是不一般的。在《無書的日子》中，他說自己不是把寫書視為一種消遣，而是「創造生命」。文學的純度可見一斑。 《遵從生命》《水墨文字》等記載了往返於文學與繪畫之間的甜蜜，而由於兩個身份的“挪動”，使得馮驥才的散文呈現出兩個“區間”的視點。文學家和藝術家對「人」的關注，體現了他與其他散文家的不同。是說，別人可能只有一個區間，而他是在兩個或更多的舞台上起舞。
《致大海－為冰心送行》《記韋君宜》都是記人的深情之作。這裡所說的「深情」不僅指文章本身的藝術，也包含文章所記錄人物的人格。尤其是《致大海》中寫道：「拿了人民的錢就得為人民說話。」冰心的眼神如此有力，作家對這種氣概和威風心生敬佩，「您吐字和您寫字一樣，一筆一畫，從不含混。文章寫出冰心的風骨，也寫出她的童心。這種對於前輩作家品格的禮敬，也滲透在對韋君宜的記述中。這意味著前輩作家擁有的真誠與無私的品格，已然傳遞到了寫作者的血統。
《永恆的震撼》《留下長江的人》是馮驥才散文中為數不多記述當代藝術家的篇章，無論是對於畫家李伯安長卷《走出巴顏喀拉》的書寫，還是對攝影師鄭雲峰投入多年搶救長江文化的行為與創作，他都給予高度的評價。於此，我們看到馮驥才保護中華文化的那份投入與深情。 「深情」是成就一切文學藝術的關鍵，如果我們對祖先和前輩留下的文化不愛了，那麼文學藝術也就沒有了傳遞和創造的可能。而那一天也一定是文化的末日，是區別於其他物種的人類的末日。但願那一天永不到來。所以我們要做的就是像前輩一樣，不僅把文化傳下去，而且把對文化的熱愛傳承下去。
這是一個藝術家必須做的，也是知識分子必須做的。
理解了這一點，也理解了馮驥才對全人類共同創造的文化的珍惜與熱愛。在《燃燒的石頭》中，作家對羅丹和克洛岱爾關係的處理，注重站在女性的角度說話，這樣的勇氣大多數作家都做不到。 《最後的梵·高》寫的是畫家梵·高生命最後一年半時間中為藝術燃燒的激情和痛苦，世俗生活的失敗與藝術殉道者的偉大，交織出藝術的崇高和輝煌。 《探望老柴》寫聆聽作曲家柴可夫斯基的感受。三篇都是有「我」的寫作，「我」作為記述者在看，在讀，在聽，在路上，追尋與感受，使得「我」獲得藝術的真諦，「把個人的苦難變成世界的光明」。
了解這一點，也理解了為什麼馮騖不惜且放下個人小說創作，而投入非物質文化遺產的保育事業。他80歲時說：「如果回到60歲，我還是要放下小說，去做文化遺產保護。」為什麼？答案就藏在他的散文裡。
繪畫、寫作、教育、文化遺產保護，這四駕馬車的賓士，構成馮驥才的生活。
我想起20多年前，在天津和馮先生見面，他對我講起的文化遺產搶救和保護工作，我仍記得在並不寬敞的書房裡他談起即將消失的民間文化的熱切，他是為了文化敢於把一己暫時擱置的人。這樣的人，心有大愛，而這大愛，大多數是沒有時間去過多敘述的。相較於一個敘述者，那時到現在的他，更是一個行動者。
這由生命而疊加進去的行動，當然，在《遊佛光寺記》《楊家埠的畫兒》和《癸未手記》中可以看出來。之於文明，他已深入其中，並正在成為其中的一部分。