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胡軍天生有一副好嗓音，洪亮又渾厚，穿透力強。然而，在北京人藝的舞台上，他演了許多台詞不到十個字甚至一個字也沒有的戲。他感謝那些跑龍套的日子，把自己的性格磨練得沉穩踏實，經歷了那些出去看看、離開又回來的浮浮沉沉，以及幾十年演出經驗與人生閱歷的疊加，他才漸漸體會到戲劇真正的味道與意義。
記不清是大學二年級還是三年級，胡軍和全班同學來到北京人民藝術劇院，觀摩學習戲劇《太平湖》的排練。學生們早來了半小時，走進排練廳，空無一人，只有幾個大景片立在大廳中央。一看沒人，他們開始嘻嘻鬧鬧，其實人藝有個規矩──一進排練場就不准大聲說話，他們當時不知道。
半小時後，演員、導演陸陸續續到齊了。夏淳導演一按鈴，鐺的一聲，全場肅靜，排練開始。這時候，從一個大景片後走出來了於是之老師，已經是角色的狀態了。班長胡軍當時就傻了：我們來得夠早了，於是之老師比我們還早，一直在景片後面默戲呢。他馬上把腰挺直了，對老一輩戲劇演員的崇敬之情油然而生。
胡軍所在的中央戲劇學院87級表演班很特別，又稱“人藝合辦班”，中戲與人藝合作教學，共同培養戲劇演員，畢業後人藝擇優錄取。人藝的三位老演員和中戲的兩位老師一起，帶領一群學生，從史坦尼斯拉夫斯基體系開始，學習聲台形表。
在這群年輕人的心目中，人藝是高不可攀的藝術殿堂，是戲劇演員的夢想。入學第一天，老師告訴25名同學，第一年是甄別期，大家先學一年，看看是不是這塊料，適不適合往戲劇演員的方向發展，如果不合適，就要回到原籍。好不容易考上大學，上了一年再勸退，不敢想像。於是，所有同學同場競爭，誰都有壓力，擔心自己被勸退。所以那一年，每個學員的基本功都學得特別紮實。
期末考過後，所有同學一個一個去辦公室談話，五位老師坐一排，學生坐在中間，氣氛像審判一樣令人緊張，先讀成績，讀完以後宣布去留。第一學期就勸退了5名同學。胡軍忐忑不安地走進去，聽老師們念完成績，然後說“有些方面你還要努力，還有進步的空間”，心裡就知道：齊了，能留下來了。但是，他也明白，老師們的意思不是說你多優秀，你還可以，僅此而已。
上中戲之前，胡軍並不清楚什麼是話劇表演。他的父親和伯父都是歌唱家，他也因此從小就登台唱歌，中學時期擔任學生會文藝部幹事，經常組織演出。看起來離舞台很近，但他從來沒有想過演戲。
考上中戲以後，胡軍一下子就喜歡上了話劇表演，甚至是愛上了。第一次舞台經驗就帶給他一種從未體驗過的純粹與忘我，可以演不同的人物，可以有很多的變化，還可以從中發現不同的自己，就像是對自己的一種開發與嘗試，這太有意思了。同學們自己排的第一齣戲是前蘇聯作家寫的《我可憐的馬拉特》，緊接著是荒誕戲劇代表作《等待戈多》，其實他們當時並沒有真的弄懂《等待戈多》在表達什麼。
那是上個世紀80年代，世界似乎剛好清晰，又還不太清晰。胡軍和當時所有的年輕人一樣，懵懂熱切，敢於創造，想要與眾不同。學校常年教的是寫實戲劇，但總有一些戲劇打破常規，令他興奮。
進入人藝時，胡軍想著，自己是學院派科班出身，又是班長，畢業大戲演男一號，攢了一身的勁兒想在舞台上好好展示。沒想到，劇院天天安排他跑龍套，挎著刀或者扛著大旗跑圓場，從《鳥人》《魚人》《虎符》到《李白》，他分配到的台詞只有“是！”“出發！ 」甚至沒有台詞。因為唱歌好，他還有一個任務──唱《李白》的開場歌曲，站在側幕條唱，觀眾都看不見他。時間久了，他不免開始懷疑：我是不是選錯了？
後來，胡軍想明白了，一切都要從零開始。在中戲的四年，只是剛打好基礎，成為一個有可能性的戲劇演員，從現在開始，要在舞台上重新學習。學習的機會多得是，那時候，人藝的各位老前輩經常和年輕演員們一起聊天甚至一起吃飯，聊的全是戲劇。
早在1982年，胡軍第一次看日後被尊稱為「大導」的林兆華導演的《絕對信號》，就覺得這齣戲太好了，原來戲劇還可以這麼演，舞台還可以這麼調度，人物關係還可以這樣處理。人藝一直保留著經典劇目，也一直在傳承中創新，《絕對信號》是中國真正意義上的第一個小劇場話劇，打破了戲劇的傳統模式，也讓當時還是中學生的胡軍對戲劇有了新的認識：故事可以這麼講，也可以那樣講，為什麼要一成不變呢？再過幾年，林兆華導演的《狗兒爺涅槃》再一次讓胡軍眼前一亮，寫實題材也可以這麼表現，又是倒敘又是意識流，呈現出強大的張力，太了不起了。
進入人藝後，胡軍參與了許多林兆華導演的話劇，從《鳥人》《魚人》到《哈姆雷特》《羅姆魯斯大帝》。在他心目中，大導林兆華是個永遠不會老的青年，他跳脫出人藝原有的戲劇風格，闖出了另外的路徑，實現了戲劇的多樣化。
上個世紀的最後二十年，是中國話劇市場的一段黃金時期，人們對戲劇的追求很單純也很執著。整個90年代，胡軍排演了大量的戲劇，身邊聚集著一群熱愛戲劇的朋友，他們來自同一所學校：中戲87導演系的張揚，戲文系的高材生刁亦男——話劇劇本《保爾·柯察金》就是他寫的，多年後他執導的《白日焰火》斬獲柏林影展金熊獎，還有和刁亦男同班的蔡尚軍、86級戲文系的張一白、中戲導演系研究生孟京輝，這一幫日後在中國影視圈綻放光芒的人，當年因為話劇玩在一起，帶著理想主義光芒，靠著一種熱情支撐著，憧憬戲劇精神。
2000年，演完小劇場話劇《原野》之後，胡軍暫時離開了人藝的舞台。現在回想起來，胡軍才發現，對2000年來說，李六乙導演的《原野》好像步子邁得太大了。那齣戲是對經典的又一次現代解讀，實驗性很強，荒誕又先鋒，蘊含著一股衝勁兒。可是，當時演員們的接受能力和導演想要表達的能量不成正比，胡軍演完了還沒搞明白這齣戲到底是怎麼回事，觀眾也不買賬，甚至編了一句順口溜來形容觀看這出戲的感受：想走走不了，想睡不著。
在此之前，1998年，胡軍和一群好朋友演出了充滿理想主義色彩的話劇《保爾·柯察金》，票房慘敗，賠了40萬，在那個年代是很大的一筆數字。接連兩次失利，胡軍感覺很受挫，好像走到了戲劇表演的瓶頸期，加上生活的窘迫，他覺得不能再這麼下去了，慢慢地把重心轉向了影視表演。
過了十年，胡軍有天突然接到人藝的張和平院長的電話，叫他去劇院旁吃涮肉。胡軍一想，院長一定找我有事。果然，院長告訴他，人藝又要排《原野》。胡軍一聽，怎麼又是《原野》，不想演。張和平院長說，這次從外面請來了陳薪伊導演來排這個戲，和之前李六乙導演的版本不一樣，現實主義當中又有浪漫。他一聽，有點意思，再一想，這可能是個輪迴，十年前演完《原野》離開這個舞台，十年後又因為《原野》回到這個舞台。
好吧，胡軍想回來試試看。女主角花金子誰演呢，還沒人選。那段時間，徐帆正在演《窩頭會館》，那天她正好在人藝的化妝間裡，胡軍走到窗外一叫“帆子”，她就探出頭來，趴在窗口和他聊了一陣。聊完，胡軍和張和平院長一合計，就讓徐帆演花金子吧。
又回到這個舞台，還是同樣的劇情，胡軍覺得自己從來沒有離開過，一點也不生疏。就像小孩學會了騎腳踏車，隔了十幾年再騎，一開始可能歪歪扭扭的，不用一兩分鐘，馬上飛奔起來。要說有什麼變化，那就是心態更冷靜，知道如何選擇了。
曹禺先生說過，在自己的所有劇作中，《原野》是最難演的。演不好就停留在表面──階級的桎梏，對舊社會的批判。其實曹禺先生寫的是人，而社會是戲劇與生活的大背景。陳薪伊導演重新闡述的《原野》，更細膩、更生動鮮活地演繹出了人的本性、人的情感、人對生活的態度以及人在環境當中的自我掙扎。這一次，觀眾的反應很熱烈，而胡軍他們一直演到了新加坡。
這個結果再次印證了胡軍的想法。在今天這個時代，戲劇不必抱著教育觀眾的態度，舞台上應該百花齊放，各種類型、各種表現形式都有，讓觀眾不止看一種或者幾種戲，仁者見仁智者見智，觀眾自然會有感受和判斷。正確從來不是表演的核心，演員的魅力在於把一個作品、一個人物演出不同的面向，無數個答案等著你，看你如何從中擷取最適合的元素來展現角色的人生。
「大導」林兆華一直覺得，胡軍不演舞台劇可惜了。 2014年，林兆華對胡軍說：「要不然你回來，咱們一塊排個戲？我幫你收拾收拾。」這句話就把胡軍說動了。他渴望再次被大導“收拾”，把自己打碎，像一名小學生一樣，重新找到舞台表演的感覺。
兩年後，林兆華在人藝排的最後一齣戲——易卜生的《人民公敵》開演。胡軍走上舞台，環顧四周，指揮著燈光、舞美、音樂，他是舞台上的“導演”，也是台上演著的這齣戲的主人公斯多克芒醫生，他拿著臺本，一邊演戲一邊指導演員：“再溫柔一點”，“再猛烈一些”。上一秒，他還沉浸在醫生的角色中，下一秒，醫生的夫人登台了，他瞬間切換回了導演身份：“上早了！”
觀眾一開始覺得奇怪，看著看著就會覺得很有趣。這正是林兆華的巧妙安排，《人民公敵》是一個嚴肅的故事，大量哲理性的論辯考驗著觀眾的耐心，以朗讀劇本和排練的形式演出，間歇性的跳脫帶來了更多的視角和趣味。
在短短的兩個多小時裡，演員與觀眾同呼吸、共命運，那種強烈的關聯與互相尊重是影視表演中所沒有的。當台上台下一起哭一起笑，同一個頻率共振，那就是胡軍最激動的時刻。這也是吸引他回到劇場的原因，每一場演出，台詞一樣，調度一樣，但演員的情感、狀態和精神面貌都不一樣，可能今天演這段的時候熱淚盈眶，明天又異常冷靜。舞台上沒有一定之規，在人物的狀態當中，既要保持準確度，還要去尋找自己的更多可能性。有一場演出，胡軍故意走到光區的邊緣停了下來，他知道自己的一半臉是亮的，另一半陷入黑暗中，他就站在那裡說台詞，觀眾的反應告訴他：效果特別好。
一齣戲在一個空間裡上演，從感官上到精神上，帶給觀眾一些直接的刺激和某種難能可貴的感受。 “你一進劇院就知道這是假的，”胡軍說，“但是你怎麼就看進去了，還為他熱淚盈眶，甚至走出劇場還一直在回味，這就是戲劇的魅力。”
許多觀眾是從影視劇中認識胡軍的，一聽胡軍的話劇作品即將上演，有點意外：軍哥還能演話劇啊？沒看過，去看看。對此，胡軍說：「不用懷疑，我就是從舞台上走出來的演員。我雖然也拍了一些影視作品，獲得了所謂的名聲，但我不會把外面的市場化的東西帶到舞台上來，我可以把觀眾帶進來。
近兩年，在再次排演《哈姆雷特》的過程中，胡軍更為強烈感受到，戲劇表演一定要尊重經典，要具備深厚的文化基礎與藝術底蘊。在排演之前，他們先去了英國，請英國皇家劇院的專家和國內的翻譯一道，重新翻譯了一版《哈姆雷特》。排演之後世界巡迴演出，反應非常好。
多年前，在林兆華導演的《哈姆雷特》中，濮存昕演哈姆雷特，胡軍演掘墓人以及哈姆雷特的同學之一。那個版本很先鋒，用了一些意象化形式表現。在胡軍看來，李六乙導演的新版《哈姆雷特》往前走得更遠，整個舞台是一個不停旋轉的傾斜的大圓盤，演員們就在圓盤上演出，讓人感覺一切都是宇宙中的輪迴，一切都跑不出這個圓盤去，跑不出這種限制去。台上什麼道具都沒有，桌子椅子都沒有。男演員不允許化妝，換服裝就上台。
這一次，胡軍飾演的哈姆雷特不再是那個憂傷懦弱的王子，而是一個有行動力又睿智的掌局人，他時常徘徊、疑慮、不知所措，但他一直在行動。濮存昕演凶狠的叔父和已逝父王的亡靈，女主演是胡軍的妻子、人藝演員盧芳，她又演母後又演奧菲利婭，不換妝，一變臉就是母後，回過頭來又是奧菲莉亞，這樣的安排也有寓意──母後曾經也像奧菲利亞一樣，而奧菲利亞將來很可能會變成母後這樣的人。
經歷了這一輪的排演，胡軍對於當年林兆華提出的「人人都是哈姆雷特」有了不同的想法。面對墳墓，哈姆雷特想到：無論政客或律師、百姓或國王，死後都會變成骷髏，所有生前的愛與仇恨都會消失。在胡軍看來，哈姆雷特是個思想者、一個有信仰的人，這樣的人在各個時代中都是少數，並非人人都會思考「生存還是毀滅」這樣的問題，也看不到一個人徘徊、迷惘、不知所措就說他是哈姆雷特。
為什麼莎士比亞說「女人，你的名字是脆弱」？為什麼哈姆雷特對奧菲莉亞說「去修道院吧」？胡軍仍然相信，戲劇對於觀眾而言，還能提供一種精神上的引領，看一個故事的同時，也可以進入更深的解讀，透過戲劇，看到莎士比亞這樣的優秀創作者帶給大家的想像空間和思考空間。
現在胡軍明白了，為什麼從中戲到人藝，學的演的都是寫實經典劇目，像是《茶館》《龍鬚溝》《請君入甕》《名優之死》。這些故事與劇中人都是生活中的常見，而舞台上不常見。有了這樣的經典，就像有了基石，在這個基礎之上，再怎麼拆解、重新排列組合都沒問題，一層一層的累積讓作品不會浮在表面上，經得起時間的考驗。就像西班牙畫家畢卡索，寫實的根基特別紮實，累積到一定的階段，從具像到抽象，從自然主義到表現主義，從古典主義到浪漫主義，自由探索，隨心所欲，推動了世界藝術的發展。
胡軍覺得自己很幸運，一直沒有離開舞台，只是得空去拍了一些影視劇，嘗試了不同的表演方式，再回到舞台上的這個自己變得更豐富、更飽滿。他也相信，不管時代怎麼變化，對一代又一代的年輕觀眾來說，戲劇仍然是一種好玩又時尚的娛樂。今天去看話劇了，看了什麼話劇，可以在朋友圈裡說一說。年輕人們多看看吧，等哪天想知道什麼是真正的戲劇，胡軍會很高興地坐下來和大家好好談談。