1909年清學部決議將熱河避暑山莊文津閣《四庫全書》撥給京師圖書館，直至1916年歷經七載才入藏，中經內政部接收後移交教育部，由僉事週樹人負責商定手續、具體落實，為之付出諸多心血。圖為今日的文津閣《四庫全書》，為國家圖書館四大鎮館之寶之一。圖片源自國家圖書館
一九一三年，魯迅從京師圖書館借出明吳寬叢書堂鈔本《峇康集》，開始抄寫校理。至一九三五年，二十三年間校勘十餘次。這是一九二四年輯錄本手稿。圖片由作者提供
【光明書話】
幾乎每個現代文學的研究者都曾經質疑，為什麼到北京後的魯迅要「沉入於國民中」「回到古代去」？無他，工作職責之所在而已。北洋政府教育部社會教育司有一項工作職責即為「調查及蒐集古物」。可以說，週樹人是教育部最兢兢業業的文化部員之一，作為文化先驅者，他甚至將業餘時間也全部用在了工作上面。北京14年，週樹人做了大量的公事工作。寫文章，編雜誌，講文學課，才是職務之外的貢獻。
社會教育司是教育部新設立的機構，在清朝學部時代根本沒有這一分科，因而最能體現近代以來以開通民智、移風易俗為目的的宏觀政策設計與實踐的開創性，也為魯迅實現透過文藝「改造國民性」的理想提供了舞台，儘管能否大展身手還是個問題，至少他以管理者的身份介入了這一領域。依魯迅所負責的工作內容來看，基本上屬於社會文化、博物科普的範疇，完全都是他感興趣、擅長的領域。先存而不論那些官僚作風、保守勢力令做事多有掣肘，至少辛亥革命後，社會教育司所從事的現代文化開拓工作非常契合魯迅年輕時的理想與志趣方向，況且他還抱定了「利用職權，各行其是」的主張，並有「有權在手，便當任意作之，何必參考愚說耶？ 」的灑脫，可見工作中的自由度還是相當高的。魯迅非常熱愛自己的工作，以至於到上海做了自由撰稿人之後，仍在沿著教育部社會教育司時期的工作內容、社會關懷行事，當然，那時的他是以一個現代著名作家、一個獨立的生命個體來彰顯主體性的，例如，自費收藏碑帖拓片、古籍、中外版畫，舉辦木刻講習會，策劃木刻巡迴展覽，等等。
然而，學界至今仍存有一種偏見，即將魯迅在教育部的工作視為對腐敗落後官場日常工作的應付，每每涉及此階段，往往寥寥幾筆勾勒，最多羅列一下工作業績，少有將教育部置於五四新文化運動的延長線和並置空間的立體框架中來觀照的學理意識。要麼將二者對立看待，僅從批評尊孔讀經的角度出發將教育部視為與新文化敵對的營壘；要麼將政府與知識界分而論之，認為官場與新文化場永不搭界，從不以客觀科學的態度對待公共管理這門學問，至多將教育部經歷作為週樹人成長為新文化主將魯迅之前的反省、孕育與鋪墊。
北京時期的魯迅已進入開拓、籌建現代文化的實踐層面，而不必停留在日本時期夢想「振臂一呼，應者雲集」的鼓與呼。在《摩羅詩力說》裡，魯迅曾大聲疾呼「立意在反抗，指歸在動作」。辛亥革命後，需要躬身實踐的社會考驗果真來了。
身為一個教育部部會該如何「動作」呢？這其實是所謂的沉默期魯迅無時無刻不在思考的問題，他並不是真的一味頹唐下去。或者說，“吶喊魯迅”所建構的“我”有一個敘述邏輯上的頹唐的過程，而被教育部薦任的僉事週樹人在現實中卻始終剛健不撓地在“動作”，在勇猛精進地上下求索，在認真思考如何運用知識服務社會。
週樹人在教育部所實踐的一切，例如，改組京師圖書館及其分館、通俗圖書館，籌備歷史博物館，策劃全國兒童藝術展覽會、全國專門以上學校成績展覽會，設計國徽、北大校徽，考察天壇、先農壇開闢為公園的可行性，考察新劇，組織研究瀋陽故宮裡的美術品，在通俗教育研究會小說股為新制小說釐定標準、科學分類、規範評審等等，這些不都是在為了國民能夠更好地以各種方式表達自我而營造現代公共領域嗎？這些實際的文化工作惠及民眾、功德無量，其意義絕不亞於一篇文章的發表，甚至遠遠大於一些連魯迅都感到「開口的空虛」的言說。這些歷史貢獻使得「週樹人」的名字早於「魯迅」而載於史冊。
這面向的魯迅不但不取媚於權力，不取媚於庸眾，也不取媚於精英，不但不隨順於舊俗，不隨順於規則，也不隨順於新潮。鈔古碑，輯錄校勘舊籍的姿態和行動，便是一種行跡罕至的文學實踐、美術實踐、學術實踐。這既是在蒐集影像史料，評估古美術，也是在運用輯佚、辨偽、版本、校勘、目錄、考證等樸學方法梳理中國文藝史，以開中國現代文藝之新局。他不僅在輯佚第一手資料前檢視國民性，在描畫摹寫時還魂民族氣韻，更在校勘辨偽中把握文化流布的走向，在目錄整理後呈現思想骨骼。當然，遍覽古籍的確讓魯迅常常產生一切生機消逝，草木一片凋零的淒涼之感，學者筆下的沉默期魯迅也因之籠罩在漆黑的墨色中，然而，國民精神所發出的火光縱使微弱，絕不會泯滅。昏暗的歷史資料恰恰更需要具備剛健、反抗、破壞與挑戰精神的文化鬥士來重新觀照與考量，來深究該如何振奮民族精神，來探尋哪些是需要弘揚的傳統，特別是那些從來不為主流敘述所關注的散落於民間的野性力量。正如漢代對外來文化的開放接受，養成了雄渾闊大的美學格局，正如魏晉六朝文脈的清俊通脫，大放異彩，正是充分容納異端與外來思想所致。而翻譯國外優秀作品，不消說更是魯迅躬行「文藝夢」的最早實踐，他始終秉持「寧願做無名的泥土，來栽植奇花和喬木」的信念，一生沒有息過肩，S會館「俟堂」時期亦是如此。
早在寫於1908年的《破惡聲論》中，魯迅已經表明了蟄伏心跡，寧肯無語也不和眾囂，萬喙同鳴在他耳中不過是惡濁擾攘，打定主意不去爭做一呼百應的英雄，而是反觀自身，精煉內曜，紮實行動。 「要趕快做！」——他保存碑碣石刻拓本等資料就是獨具我見的行動表現。教育部期間魯迅所掌握的材料與在日本時期發生了變化，他思考的表達方式也隨之發生了變化，這種表達可以是公文、簽注、報告、評論、學術文章、翻譯，也可以是圖案設計、展覽會策劃等視覺藝術，更可以是開會中的一次次發言，規章制度的爭論協調與決策。以展覽來講，這甚至是一種需要用最少的語言來幹預的文化類型，分類排序呈現本身就是一種文藝表達。社會教育司以及通俗教育研究會所涉及的工作，也包括必須認真思考和麵對如何普及新文化的時代課題。即便工作充斥著新舊勢力的較量與鬥爭，這段時期高屋建瓴的視野和思考框架、設計理念均決定了魯迅其後的文化發展格局。正是教育部新舊營壘鬥爭的艱難，體現了這位新文化主將的實戰經驗與戰鬥精神，同時也塑造了文本中的魯迅獨有的戰鬥品質與文化性格。
1918年《狂人日記》發表，成為中國新文學的開山之作，「文學家魯迅」是個耀眼的光環，在主流文學史敘事中，這位文化先驅在一切領域所做的廣泛深入的探索，均成了其為自身文學創作汲取營養的準備工作。提到鈔古碑、買拓片、校古籍、看新劇、觀電影等等，都會被視之為魯迅的愛好、休閒活動或個人的文化修養，完全不顧及這些其實都是一個社會教育司僉事分內的工作。很多研究者都在混淆自傳文本中的「我」與魯迅，特別是與週樹人無法重疊的那部分身影。實際上，在《狂人日記》發表之前，魯迅便策劃了中國新文學史上造偽和辨偽的公案“雙簧戲”，建議《新青年》開設“蒲鞭”欄，即文明批評，敲邊鼓招謬撒，這是多麼積極主動、獨異卓特的戰鬥精神，絕非《吶喊〈自序〉裡那個猶疑之「我」。
由此看來，金石尋訪、獨坐錄碑、古籍校勘，這些看似沉默復古的行動，絕不是一個不得志的文化部員對靈魂的自我麻醉，不是對東京「文藝夢」的親手埋葬，而是兢兢業的文化責任感的表現，是一個具有潛在文藝性的生命個體實踐《新生》時代文藝初心理想的新文化實踐，是承繼幼時家訓、接續在他者視域所獲得的反思精神和文化自覺，是重新審視考量中國古文藝所有門類，深思中國現代文藝之建構的獨特過程。同時，這段時期也是在共和製度最高文化平台上才能夠享有的一種工作方式與生活情境，一種「在寂寞裡賓士的猛士」那樣的孤獨，這種孤獨可以彌補周圍盛行的思維風氣對純粹文藝造成的損失，而只有在這樣的孤獨中才能將心靈內外所歷經的一切化為本我。
在顯性的歷史樣貌下，潛在的生命脈動，魯迅之謂“心聲”，需要更加耐心和冷靜地傾聽。
（作者：姜異新，系北京魯迅博物館〔北京新文化運動紀念館〕研究室主任、研究館員）